Wassily Kandinskys Frühe Bühnenkompositionen: Über Körperlichkeit Und Bewegung (theatron) (german Edition)

In his synthetic stage art known as “stage composition” Wassily Kandinsky (1866-1944) revealed his concept of the __Gesamtkunstwerk__. This formed the foundation of his world view which saw the artist in a missionary role. In the “stage composition” he experimented with possibilities of portraying the mental realm on the stage and sought an appropriate language of form and color. This study is the first to present a complete interpretation of the four early stage compositions by means of an interdisciplinary body and movement analysis conducted from the perspectives of theatre studies and iconography. It explains the tetralogy as a precursor to ‘The Blue Rider’, Kandinsky’s self-portrait. Dank 1. Einleitung 1.1. Zielsetzung 1.2. Stand der Forschung 1.3. Methode 2. Körperlichkeit in den frühen Bühnenkompositionen 2.1. Körperbilder als Realisation des Geistigen – Die Einflüsse der zeitgenössischen Künste und Ideen 2.1.1. »Trachten« als Volksseele: Eingang zu einer utopischen Welt 2.1.2. Einfluss von Maurice Maeterlincks Theater für Marionetten 2.1.3. Abkömmling einer göttlichen Figur: Edward Gordon Craigs Konzepte der Übermarionette 2.1.4. Das Geistige und der Körper: Einfluss der theosophischen Bilderwelt 2.1.5. Russische Identität: Körperbilder in den Ikonen 2.2. Körperlichkeit in den frühen Bühnenkompositionen 2.2.1. Das dramaturgische Schema der Figuren 2.2.2. Semiotische Erklärung des körperlichen Zeichens 2.2.3. Körperlichkeit zwischen dem Materiellen und dem Geistigen 3. Bewegung in den frühen Bühnenkompositionen 3.1. Die Suche nach der neuen Bewegungssprache auf der Bühne 3.1.1. Isadora Duncan und »Der Tanz der Zukunft« 3.1.2. Alexander Sacharoff – Komposition der bildhaften Gestik 3.1.3. Ikonenhafte Gestik und Meyerholds Stilbühne 3.2. Kandinskys Metapher der »Bewegung« und die Bühnensynthese 3.2.1. »Bewegung« als Metapher 3.2.2. Mit der »Bewegung« zur Bühnensynthese 3.2.3. Bewegungspartitur 3.3. Bewegungspraxis in den frühen Bühnenkompositionen 3.3.1. Kandinskys Hinweise zur Bewegungspraxis 3.3.2. Theorien zur Bewegung in der Malerei 3.3.3. Die kinetischen Zeichen in den Bühnenkompositionen 3.3.3.1. Mimisches Zeichen in den frühen Bühnenkompositionen 3.3.3.2. Gestisches Zeichen 3.3.3.3. Proxemisches Zeichen 3.3.3.4. Tanz 3.3.3.5. Sonstige räumliche und zeitliche Faktoren der Bewegung 3.3.4. Das Zusammenwirken der Bewegung und der Körperlichkeit 4. Analyse der frühen Bühnenkompositionen I bis IV 4.1. Hinweise zur Interpretationsmethode 4.1.1. Christliche Ikonographie und »Offenbarungen« 4.1.2. Farbsymbolik 4.1.3. Volkssage 4.1.4. Literatur 4.2. Bühnenkomposition I Riesen und Vergleich zu Der gelbe Klang – Eine Bühnenkomposition 4.2.1. Bild I: Fünf Propheten und Cherubim 4.2.2. Bild II: Hinrichtung der Märtyrer und die gelbe Blume 4.2.3. Bild III: Davids Gründung Israels in Jerusalem und der rote Reigen 4.2.4. Bild IV: Der greise Simeon segnet das Jesuskind im Tempel 4.2.5. Bild V: Kreuzigung Christi – Erfüllung der Prophezeiung 4.2.6. Weiterentwicklung zu Der gelbe Klang 4.2.7. Schluss: Gelb als Verkündungston der Offenbarung 4.3. Bühnenkomposition II Stimmen oder Grüner Klang 4.3.1 Das erste Bild: Die Verklärung Jesu 4.3.2. Das zweite Bild: Ecclesia und Synagoge 4.3.3. Schluss: Verklärung von Ecclesia und Synagoge im grünen Klang 4.4. Bühnenkomposition III Schwarz und Weiß 4.4.1. Das erste Bild – Weiß: Verschwinden des Wunderbilds Mariä 4.4.2. Das zweite Bild – Schwarz: Kreuzzug 4.4.3. Das dritte Bild – Schwarz und weiß: Entschlafen der Gottesmutter und Erlösung im Grau 4.4.4. Das vierte Bild: Schwarzer Ritter und Mariä Lichtmeß, der blaue Vogel 4.4.5. Schluss: Zwischen Orient und Okzident 4.5. Bühnenkomposition IV Schwarze Figur 4.5.1. Bild I: Mondsichel und acht Menschen in Kostümen 4.5.2. 2tes Bild: Liebespaar im verlorenen Paradies 4.5.3. 3tes Bild: Schifffahrt zum Himmelreich 4.5.4. 4tes Bild: Rosenkranz im Himmelreich und Einzug der klugen Frauen als Brautjungfern 4.5.5. 5tes Bild: Erwählung des zukünftigen Reiters im Tannenwald 4.5.6. Schluss: Himmlische Hochzeit und ihr Erbe 4.6. Nachspiel (Ohne Musik) 4.6.1. Analyse von Nachspiel 4.6.2. Schluss: Aufgabe des Künstlers 5. Schluss 6. Anhang 6.1. Literaturverzeichnis 6.1.1. Abkürzungsverzeichnis 6.1.2. Quellen 6.1.3. Kataloge 6.1.4. Forschungsliteratur über Kandinsky 6.1.5. Sonstige Forschungsliteratur 6.1.6. Nachschlagswerke 6.2. Abbildungen 6.3. Abbildungsnachweis Wassily Kandinsky (1866‐1944) offenbarte in seiner synthetischen Bühnenkunst „Bühnenkomposition“ sein Konzept des Gesamtkunstwerks, das auf seiner kunstmissionarischen Weltanschauung beruht. Besonders in den frühen vier Bühnenwerken, die auf 1908 und 1909 datiert wurden, experimentierte er mit der Darstellbarkeit des Geistigen auf der Bühne und suchte dafür eine geeignete Farb- und Formsprache. Dies wird jedoch in den bisherigen Forschungsstudien als Vorabstraktion bzw. als Vorarbeit zu Der gelbe Klang (1912) eingestuft und vernachlässigt. Die vorliegende Studie stellt die Körperbilder der Figuren in den Mittelpunkt und erreicht deren Identifikation durch die Hierarchisierung der Körperlichkeit zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit. Ihre Bewegungen werden dabei als „Sprache“ der Figuren ikonographisch erläutert. Wie im zeitgleichen malerischen Werk haben die Bühnenwerke Anteil an der semantischen Vernetzung der Farben und Formen, die Kandinskys Weltbild darstellt. Die Autorin legt erstmals eine vollständige, grenzübergreifende Interpretation der vier frühen Bühnenkompositionen vor, womit diese als Tetralogie ausgewiesen und als Stadien der Vorgeschichte des Blauen Reiters, des Selbstbildnisses Kandinskys, erklärt werden. In his synthetic stage art known as 'stage composition' Wassily Kandinsky (1866-1944) revealed his concept of the Gesamtkunstwerk. This formed the foundation of his world view which saw the artist in a missionary role. In the 'stage composition' he experimented with possibilities of portraying the mental realm on the stage and sought an appropriate language of form and color. This study is the first to present a complete interpretation of the four early stage compositions by means of an interdisciplinary body and movement analysis conducted from the perspectives of theatre studies and iconography. It explains the tetralogy as a precursor to 'The Blue Rider', Kandinsky's self-portrait. Naoko Kobayashi-Bredenstein, Ludwig-Maximilians-Universität, München