Thöne und Melodeyen, Arien und Canzonetten: Zur Musik des deutschen Barockliedes

Das deutsche "Barocklied" unterscheidet sich vom "Volkslied" durch den unverzichtbaren Generalbaß und durch die speziellen Ansprüche von Text- und Melodieverfassern, die den ungeregelten Gebrauch ihrer Arbeiten verabscheuten. Außerdem verlief das neue weltliche und geistliche Lied keineswegs immer einstimmig. Das ad libitum-Verfahren erlaubte wechselnde Satzdichten. Die "Canzonette" steht als Strophenmadrigal gewissermaßen "rechts" am Rande des Liedbereichs, der "Thon" oder die anonyme Modellweise "links". Dazwischen erstreckte sich eine Fülle von Formen und Stilen. Der derbe Lebensvollzug, dem die Volkskunde nachgeht, wird durch subtilere Aufgaben in Romanen, Dramen und Festspielen ergänzt. Martin Opitz schuf die literarischen Muster. Doch die kompositorische Umsetzung erwies sich als schwierig, denn die eine Musikstrophe kann den gedanklichen Fortgang der Textstrophen nicht mitvollziehen. Das italienische Verfahren der "Durchkomposition" mittels beibehaltenem Baßmodell widersprach der deutschen Liedtradition und den neueren westlichen Einflüssen. Aus den ungezählten Autoren der Gelegenheitskunst ragen die Organisatoren und Poeten Johann Rist und Philipp von Zesen heraus. Aber überall stößt die Systematik angesichts der deklamatorischen Möglichkeiten der "Monodie", der begleitenden oder gliedernden Melodieinstrumente und der Gebote des Kontrapunkts an Barrieren. Der Ausweg heißt: "Eingrenzung und Einzelanalyse". Spezielle Abkürzungen Teil 1: Grundsatzfragen I. Einleitung 1. Gegenstand 2. »Lied« 3. Kunstcharakter 4. Forschungsstand II. Lied und Tanz 1. Latente und explizite Beziehungen 2. Singtänze 3. Alternierungen 4. Affekte und Worte III. Grundformen 1. Generalbaßgruppenlied 2. Generalbaßsololied 3. Ritornell-Lied 4. Begleitetes Lied IV. Lebensformen 1. Alltag 2. Festtag 3. Repräsentative Reihen 4. Dramatische Reihen 5. Tableaux vivants V. Musikalische Quellen 1. Handschriften 2. Sammeldrucke 3. Individualdrucke 4. Poeteneditionen VI. Worttextquellen 1. Sammlungen 2. Zum Zeit-Vertreiber 3. Individualdrucke 4. Singbarkeit VII. Lieder inmitten von Prosa 1. Romane 2. Zesen 3. Schäfereien 4. Aufführungen VIII. Dichtung und Musik 1. Setzen und Beseelen 2. Poeten und Musiker 3. Forma 4. Materia IX. Theoretisches 1. Aspekte 2. Canzonetten 3. Stilfragen 4. Kritik und Polemik Teil 2: Im Zeichen von Opitz I. Vorgeschichte 1. Alte und neue Melodie 2. Randstimmenexzerpte 3. Ad libitum-Praxis 4. Lautenlied II. Johann Hermann Schein 1. Studentisches Singen 2. Musica boscareccia 3. Zur Rezeptionsgeschichte 4. Zesens Kritik an Schein III. Martin Opitz 1. Wegbereiter 2. Modell-Thöne 3. Formal-Thöne 4. Alexandrinergedichte IV. Dresden 1. Latente Konflikte 2. Schütz und das ältere weltliche Lied 3. Nauwach 4. Kittel V. Königsberger Lied 1. Kennzeichen 2. Komponisten 3. Poeten 4. Dreistimmigkeit VI. Heinrich Albert 1. Klassiker des Sololieds? 2. Zur Forschungslage 3. Ein Beispiel 4. Fremdmaterial VII. Opitz für Nürnberg 1. Voraussetzungen 2. Johann Staden 3. Opitianischer Orpheus: Texte 4. Opitianischer Orpheus: Musik Teil 3: Neue Impulse I. Umfang des Materials 1. Die mittlere Zäsur 2. Sammlungen und Einzeltitel 3. Zeitliche Gliederung 4. Liederjahre II. Rist 1. Singender Elbschwan 2. Galathee 3. Florabella 4. »J. R.« III. Weltlich und geistlich 1. Unscharfe Grenzen 2. Kontrafakte 3. Tugendlied 4. »Tugend ist der beste Freund« IV. Evangelisches Lied 1. Konfessionen 2. Lutherisches? 3. Opitzens 104. Psalm 4. Weitere Psalmen 5. Hohe-Lied-Vertonungen V. Katholisches Lied 1. Voraussetzungen 2. »Sänger« 3. Gattungskontrafakte 4. Klangformen VI. Zesen 1. Emigrationen 2. Frühe Liederbücher 3. Spätere Liederbücher 4. Zesens Komponisten VII. »Sächsische Schule« 1. Umfang 2. Freiberger Drucke 3. »Ein getreues Herze wissen« 4. Sarabanden Teil 4: Spätgeschichte I. »Nach der Capell-Art« 1. Höfische Lieder 2. Stolle 3. Dedekind 4. »O Eitelkeit« II. Neuere Beiträge aus Nürnberg 1. Blumenorden 2. Sigmund Theophil Staden 3. Sammeldrucke 4. Löhner III. »Thüringische Liederschule« 1. Zentren 2. Die beiden Ahle 3. Löwe 4. Kanonlieder IV. Collegiales Musizieren 1. Rückkehr zum Stimmheft 2. Organisatorisches 3. Kriegerisches bei Krieger 4. Kriegers Neue Arien Teil 5: Zur Systematik I. Numeri musico-poetici 1. Metrik in der Liedmelodie 2. Tactus und Takt 3. Versfuß und Taktschlag 4. Regulierungen durch Noten II. Dreiwertigkeiten 1. »Gerade« und »ungerade« 2. Proportionales 3. Jamben im Trochaicus diminutus 4. »Auff Dactylischen Sprung« III. Musikalisierte Verse 1. Text- und Melodiezeile 2. Gliederungsmittel 3. Grenzen des Zeilenprinzips 4. Rhythmische Modelle IV. Versteile 1. Auftaktprobleme 2. Enjambement 3. Binnenzäsuren 4. Reimentsprechung V. Zeilenmontage 1. Ansatzpunkte 2. Formeltypen 3. »Hypotyposis« 4. Ort in der Melodie-Strophe VI. Strophen 1. Umgang mit der Textstrophe 2. Melodiestrophe 3. Tonsatzmodelle 4. Wiederholen und Verändern VII. Wandlungen 1. »Liedform« 2. Rahmenform 3. Finalisierung VIII. Ritornell 1. »Ritornello« und »Symphonia« 2. Typen 3. Besetzung 4. Verhältnis zum Vokalteil IX. Aufführungspraxis 1. Ausführende 2. Generalbaß 3. Tempo 4. Lautstärke Anhang 1. Ausgewählte Tonsätze 2. Quellen 3. Literatur 4. Text-Incipits 5. Musiker, Poeten und andere historische Personen

Das deutsche "Barocklied" unterscheidet sich vom "Volkslied" durch den unverzichtbaren Generalbaß und durch die speziellen Ansprüche von Text- und Melodieverfassern, die den ungeregelten Gebrauch ihrer Arbeiten verabscheuten. Außerdem verlief das neue weltliche und geistliche Lied keineswegs immer einstimmig. Das ad libitum-Verfahren erlaubte wechselnde Satzdichten. Die "Canzonette" steht als Strophenmadrigal gewissermaßen "rechts" am Rande des Liedbereichs, der "Thon" oder die anonyme Modellweise "links". Dazwischen erstreckte sich eine Fülle von Formen und Stilen. Der derbe Lebensvollzug, dem die Volkskunde nachgeht, wird durch subtilere Aufgaben in Romanen, Dramen und Festspielen ergänzt. Martin Opitz schuf die literarischen Muster. Doch die kompositorische Umsetzung erwies sich als schwierig, denn die eine Musikstrophe kann den gedanklichen Fortgang der Textstrophen nicht mitvollziehen. Das italienische Verfahren der "Durchkomposition" mittels beibehaltenem Baßmodell widersprach der deutschen Liedtradition und den neueren westlichen Einflüssen. Aus den ungezählten Autoren der Gelegenheitskunst ragen die Organisatoren und Poeten Johann Rist und Philipp von Zesen heraus. Aber überall stößt die Systematik angesichts der deklamatorischen Möglichkeiten der "Monodie", der begleitenden oder gliedernden Melodieinstrumente und der Gebote des Kontrapunkts an Barrieren. Der Ausweg heißt: "Eingrenzung und Einzelanalyse".

Das deutsche "Barocklied" unterscheidet sich vom "Volkslied" durch den unverzichtbaren Generalba� und durch die speziellen Anspr�uche von Text- und Melodieverfassern, die den ungeregelten Gebrauch ihrer Arbeiten verabscheuten. Au�erdem verlief das neue weltliche und geistliche Lied keineswegs immer einstimmig. Das ad libitum-Verfahren erlaubte wechselnde Satzdichten. Die "Canzonette" steht als Strophenmadrigal gewisserma�en "rechts" am Rande des Liedbereichs, der "Thon" oder die anonyme Modellweise "links". Dazwischen erstreckte sich eine F�ulle von Formen und Stilen. Der derbe Lebensvollzug, dem die Volkskunde nachgeht, wird durch subtilere Aufgaben in Romanen, Dramen und Festspielen erg�anzt. Martin Opitz schuf die literarischen Muster. Doch die kompositorische Umsetzung erwies sich als schwierig, denn die eine Musikstrophe kann den gedanklichen Fortgang der Textstrophen nicht mitvollziehen. Das italienische Verfahren der "Durchkomposition" mittels beibehaltenem Ba�modell widersprach der deutschen Liedtradition und den neueren westlichen Einfl�ussen. Aus den ungez�ahlten Autoren der Gelegenheitskunst ragen die Organisatoren und Poeten Johann Rist und Philipp von Zesen heraus. Aber �uberall st�o�t die Systematik angesichts der deklamatorischen M�oglichkeiten der "Monodie", der begleitenden oder gliedernden Melodieinstrumente und der Gebote des Kontrapunkts an Barrieren. Der Ausweg hei�t: "Eingrenzung und Einzelanalyse" Main description: The composers setting the poetry of Martin Opitz to music pitted the southern European tradition against his orientation to the west. For them Italy was more important than France. This cultural dichotomy was a source of danger to the incipient cooperation between poets and composers. Attempts to reflect the pulse of the verse in music accorded ill with the stile concertato and emotional outbursts. As the through-composition of stanzas was only possible in exceptional cases, the 17th century German lied is marked by considerable differences in form and style The composers setting the poetry of Martin Opitz to music pitted the southern European tradition against his orientation to the west. For them Italy was more important than France. This cultural dichotomy was a source of danger to the incipient cooperation between poets and composers. Attempts to reflect the pulse of the verse in music accorded ill with the __stile concertato__ and emotional outbursts. As the through-composition of stanzas was only possible in exceptional cases, the 17th century German __lied__ is marked by considerable differences in form and style.