A nuova luce : cinema muto italiano I = Italian silent cinema I : atti del convegno internazionale, Bologna 12-13 novembre 1999

Dopo un lungo periodo di oblio, alla fine degli anni Settanta abbiamo assisti to a un impulso verso gli studi sul cinema muto, in particolare sul "cinema dei primi tempi" (Congresso F1AF di Brigthon, 1978) e, forse per coinciden za, sul cinema muto italiano (Brunetta 1978, Bernardini 1980, Martinelli 1980). Queste indagini, storiche e fìlmografìche, per lo più di ordine sistema tico e generale, hanno condotto a un allargamento e approfondimento del l'oggetto in questione (cinema muto italiano) e, nel contempo, hanno con sentito una revisione dei metodi e degli strumenti della ricerca (storica, filolo gica, estetica). Tuttavia, proprio questi studi hanno rivelato, o enfatizzato, un difetto: semplicemente la scarsità di film del patrimonio nazionale d'epoca, ampiamente perduto o deteriorato, comunque inaccessibile. D'altra parte, a partire dagli stessi anni, ha avuto corso uno sviluppo del movimento cinctecario, sia sul piano della politica di acquisizione o conserva zione del patrimonio della nostra cinematografia (anche presso archivi stra nieri, per esempio la Collezione Desmet, presso il Filmmuscum di Amster dam), sia sul piano del ripristino e della valorizzazione di tale patrimonio (so prattutto le Mostre di Pordenone, Bologna, Pesaro, "CinéMémoire" di Pari gi... senza dimenticare le pionieristiche rassegne di Rapallo, Ancona o i re centi convegni di Torino). Ne è conseguito il recupero di una parte significa tiva di film muti italiani fin lì ritenuti perduti e il restauro di film pur noti ma che giacevano in condizioni tristi o, comunque, divulgati in versioni inat tendibili. Tutto questo ha suscitato una nuova coscienza filologica relativa al cinema muto italiano, ha dato luogo a qualche analisi di circostanza e comunque par ziale di singoli film (vedi le pubblicazioni delle Mostre menzionate) ma, in ef fetti, non ha prodotto una autentica verifica delle coordinate della storiografìa attcstata, né una certificazione dei dati (a volte mere congetture, se non pre giudizi) e, ancor meno, nessun eventuale ripensamento o riassestamento ri spetto alla storia del cinema italiano. Ora, in considerazione delle condizioni che si sono venute determinando 10 quanto a fonti, strumenti e metodi di indagine, in considerazione di autenti che scoperte, oltre che di film, di cineasti (Febo Marinon solo quello di Ce nerec D'Ambra c Gallone c Campogalliani e Almirantc...), di generi (il Fantastico o il Comico, per cs.), di case di produzione (Film d'Arte Italiana o Rodolfi Film), di interpreti c così via, abbiamo ritenuto a questo punto matu ra una prima riconsidcrazione della produzione italiana, del periodo cosiddet to "muto". Di qui il titolo: "A nuova luce". Riferito al cinema muto italiano, il doppio senso,diciamo pureil dop pio fondo di questa titolazione ci pare sufficientemente perspicuo: 1) in questi ultimi ventanni sono riemersi dal buio numerosi film muti italiani e, restaurati, sono tornati visibili, cioè conoscono di nuovo la luce del lo schermo; 2) questi stessi film, ma anche quelli già noti, si offrono alla luce dcll'interprctazione, a eventuali nuove interpretazioni. Da un lato i film, dall'altro l'interpretazione, con i vari metodi ad essi (film) applicati. Si è trattato, si tratta di restituire centralità ai film. Ecco: partire o ripartire dai film per arri vare al cinema: questo il proponimento, comunque il voto. La seconda parte del titolo -"cinema muto italiano"a sua volta trattiene un'ambiguità. Più d'una. Termine a termine: Cinema -questa locuzione non è univoca, dato che finisce per indicare un corpus (o forse solo un elenco) di film (muti italiani) c, insieme, una istituzio ne: il cinema, in un senso complesso, "totale" -cinema/fibn. Mutoè aggettivo periodizzante, designa per convenzione un periodo (1905-1931) c, insieme, marca una differenza, persino una opposizionemuto vs sonoro {parlato). Italianoè aggettivo localizzante, designa un Paese c, insieme, rinvia a una identità nazionale, a una presunta peculiarità di caratteri originali, a una "italianità" del cinema (muto, in questo caso). Qui (cinema muto) "italiano" si distinguerebbe e persino si opporrebbe, in particolare, a (cinema muto) "americano"italiano vs americano. Sottaciute, c adesso nominate, tali ambiguità non sono state sciolte. No minarle, poi, non è risolverle. Né del resto era l'intendimento. Piuttosto indi ca una esigenza: l'oggetto (cinema muto italiano) non è dato ma occorre cir coscriverlo, definirlo, insomma produrlo. Ecco un compito a venire, per ora è un altro voto. Partire dai film: non vuol dire fare dei film delle entità individuali conchiusc, ermetiche, autosuffìcicnti, dei testi-monadi. Anzi. Ci pare che in gran parte dei contributi che qui presentiamopur secondo una pluralità d'impostazioni e prospettive differentii film appaiano piuttosto come campi', campi di forze, luoghi permeabili, esemplari impuri, esercizi intertestuali, relais di espressioni culturali "alte" o di espressioni infraculturali, condensatori di imagery dissemina ta altrove o moltiplicatori di rappresentazioni precostituite. Di qui la conferma -Il non sempre esplicitadella utilità della ricerca iconografica, nonché del suo me todo (iconologia). Soprattutto allorché non si lascia accattivate dalle tentazioni di una discendenza diretta dai testi (letterari) o dalla traduzione meccanica. /promessi sposi, classico della letteratura, film Ambrosio. Certocome di rebbe Gian Piero Brunettain principio fitit traductio. Ma con un movimen to di ritorno o circolare, le immagini fotografiche tolte dal film servono da corredo all'edizione Hocpii del romanzo di Manzoni. Bell'esempio di strate gia integrata dell'industria culturale italiana negli anni Dicci (v. De Berti). Oppure Saturnino Farandola, un altro titolo da allegare al genere Fantastico/Meraviglioso che pareva assente dal cinema nostrano. Il film è tratto dalle straordinarissime avventure di Robida. Ma più che dal testo, il film di Fabre trae la sua figurazione dalle illustrazioni. Le quali qui sono fonti iconografi che ma funzionano anche come notazioni di messinscena. Il pattern è l'illu strazione. Il modo di rappresentazione di Saturnino Farandola presenta anco ra un assetto "attrazionalc-mostrativo" e solo debolmente "lineare-narrativo". Un film, insomma, incerto tra due modi di rappresentazione: "primitivo", "istituzionale" (v. COSTA). Siamo entrati nel territorio di una storia delle for me. (A GAUDREAULT, che infra s'impegna a cercare il suo bonimenteur nelle sale italiane dei primi anni dispiace l'espressione "cinema primitivo" e, del re sto, anche "primitivo".) Questa incertezza tra due modi di rappresentazione contrassegna il cinema italiano ancora alla vigilia della Grande Guerra. Per esempio, Cabiria o Pinocchio, per fare due esempi disparati, o La donna nuda (v. BOSCHI). Incertezza che arriva almeno fino ai primi anni del Venti (v. SORLIN). Tuttavia, occorre chiedersi se le categorie "primitivo" (mostrativo-attrazionalc) e "istituzionale" (primato dell'integrazione narrativa), quali for mulati da Noel Burch, siano cogenti per il cinema italiano in argomento. Intanto Burch, nel suo Lucernario dell' infinito (ed. fr. 1990), su quasi 300 titoli cita solo tre film italiani: Amor pedestre, l'inevitabile Cabiria e il perduto Sperduto nel buio. Ma questa circostanza è solo una difficoltà, non un impedi mento a trasferire le sue categorie al cinema italiano degli anni Dieci/Vcnti. Anzi, dovrebbe indurre ad allargare ad altre cinematografie il suo metodo comparativo. Probabilmenteimmaginiamosotto questo rispetto, il nostro cinema risulterebbe per ampi tratti attardato sul MRP (modo di rappresenta zione primitivo). Eppure, non dobbiamo sottovalutare gli effetti della igno ranza dovuta a negligenza o, più innocentemente, alle difficoltà di accesso ai film. Barry Salt, nel suo Film Style and Technology (1983) stimava di scarso peso l'apporto italiano allo "sviluppo del linguaggio cinematografico"; poi, prende visione di 200 film italiani ante 1921, li raffronta con 2500 film dello stesso periodo ma di altri paesi, quindi cambia decisamente opinione (cfr. la sua analisi stilistica del "Cinema italiano dalla nascita alla Grande Guerra", in Sperduto nel buio, a cura di R. Renzi et alii, Bologna, Cappelli, 1991). Dopo tutto, e questo che intendiamo con "centralità dei film". "Attrazionale" non coincide con "primitivo" ovvero arcaico oin una pro spettiva evoluzionisticaanacronistico. Come ciascuno sac nessuno me glio di Burchcinema delle attrazioni è quello di Ejzcnstcjn c dei Feks. In Italia, un cinema delle attrazioni viene proposto dall'antitradizione futurista (v. LISTA). Di qui il recupero e l'esaltazione della figura di Fregoli (v. BERNAR DINI), "i films interessanti di viaggi, caccic, guerre, ccc." (Manifesto dell'll settembre 1916), del circodel forzuto c del comico circense (v. Giti) -, del teatro delle Varietà, della paralettcratura seriale e del feuilleton (persino Campogalliani, v. MARTINELLI). L'altra via attrazionale cerca invece referenze nelle forme espressive plastico-figurative e musicali, nobili o "basse", non narrative o a tenue gradiente narrativo: la pantomima (v. MOSCONI), certi eccessi del melodramma pucciniano (v. VlTTADELLO) o mascagniano (v. VACCARINO), ma anche la sceneggiata o piuttosto la canzone partenopea (v. Redi), l'isteria del figurativismo floreale (v. L. RENZI) c i cascami dell'Art Nouveau all'ombra del Vesuvio (v. DE M1RO D'AJETA), le cartoline viventi del Bel Paese (v. Blom), i siti celebri c i giardini all'italiana (v. BERTOZZl). E ancora: l'onirismo prefreudiano (v. JOST), il film de fiamille (v. ODIN) e persino la talassomachia, che i cineasti americani vengono ad apprendere dagli artigiani italiani (v. MO SCIO). Per non dire delle Dive italiane, carni e sembianze splendenti: l'eroti smo dell'attrazione (qui, fatale)... E dovremmo aggiungereproposta:la poesia tardosimbolista italiana: una poesia che offende il naturalismo, il dramma populista, il chiaro narrare (e la buona novella)o almeno, pur den tro un andamento narrativo c un modo di rappresentazione istituzionale, fre sale e "verticalizza" il corso piano del racconto. (Rapsodia satanica su tutti, ma quanti sono da contare?) Certo, non e un tratto solo italiano: per la Russia, pensiamo a Evgcnij Baucr; per la Germania, al Robert Reinert di Opium o a certi film bianchi del cinema nordico, per la Francia pensiamo a Dclluc, a Dulac, a Epstein, a L'Hcrbicr, a Gancc... alla "prima avanguardia francese". In Italia però il suo nome è legione. Diva-film o cinema in frac, film dannun ziani o simbolisti o decadentisti o "bizantini": questo cinema, da sempre con siderato tardo, è invece la nostra avanguardia. Ipotesi da verificare. Terzo vo to, per ora. In ultimo, insieme ai testi, ci sono il sangue, le ossa e i capelli, l'intellettualità c l'inventiva di chi il cinema italiano lo ha fatto o lo ha man cato, ne ha scritto o, di quel cinema, è stato spettatore (v. BRUNETTA, MARTI NELLI, de Miro d'Ajeta, Pistoia, Redi, Welle). Anche di questo converrà riparlare. Quarto voto, e altro oggetto di ricerca a venire.